Όταν η εικόνα γίνεται θέαμα

Όταν η εικόνα γίνεται θέαμα

Η Παναγία «Ἡ Ἐλπὶς τῶν Ἀπελπισμένων»  και δύο διαφορετικοί τρόποι θέασης του ιερού

Γεώργιος Αποστολάκης

Υπάρχουν έργα τέχνης που διηγούνται την ιστορία τους, όχι μόνο με όσα απεικονίζουν, αλλά και με όσα υπέστησαν στη διαδρομή τους. Ένα τέτοιο έργο είναι η μικρή βυζαντινή εικόνα της Παναγίας που φέρει την προσωνυμία «Ἡ Ἐλπὶς τῶν Ἀπελπισμένων» και φυλάσσεται σήμερα στο Επισκοπικό Μουσείο του Φράιζινγκ, στη Βαυαρία.

Οι διαστάσεις της είναι μόλις 27,8 επί 21,5 εκατοστά. Κι όμως, μέσα σε αυτή τη μικρή επιφάνεια χωρούν πολλοί αιώνες ιστορίας, μια ολόκληρη διαδρομή από την Κωνσταντινούπολη προς τη Λατινική Δύση και, κυρίως, δύο διαφορετικές αντιλήψεις για τη θρησκευτική εικόνα: η εικόνα ως παρουσία και συνάντηση και η εικόνα ως μέρος ενός περίτεχνου αισθητικού θεάματος.

Μια εικόνα με ιστορία χιλίων ετών

Η παράδοση απέδωσε την εικόνα στον Ευαγγελιστή Λουκά, όπως συνέβη και με άλλες παλαιές εικόνες της Θεοτόκου. Πρόκειται ασφαλώς για ευσεβή παράδοση και όχι για ιστορικά εξακριβωμένη πατρότητα. Οι νεότερες επιστημονικές έρευνες, με ακτινογραφίες και τεχνικές αναλύσεις, αποκάλυψαν κάτω από την ορατή ζωγραφική επιφάνεια μια παλαιότερη παράσταση της Παναγίας, η οποία πιθανότατα ανάγεται στον 11ο ή στον 12ο αιώνα — κατά άλλη χρονολόγηση ακόμη και γύρω στο έτος 1000. Η μορφή που βλέπουμε σήμερα αποτελεί μεταγενέστερη επιζωγράφιση, πιθανότατα του 14ου αιώνα. Η σχετική ακαδημαϊκή μελέτη επισημαίνει ότι οι φωτεινές γραμμές και οι λεπτές ανταύγειες στο πρόσωπο της Θεοτόκου παραπέμπουν στη ζωγραφική της ύστερης βυζαντινής περιόδου.

Κατά τον 14ο αιώνα ο διάκονος και εκκλησιαστικός αξιωματούχος Μανουήλ Δισύπατος, ο οποίος πιθανώς υπηρετούσε στη Μητρόπολη Σερρών, ανακαίνισε την παλαιότερη εικόνα και την περιέβαλε με πολύτιμη αργυρεπίχρυση επένδυση. Πάνω της τοποθετήθηκαν δέκα περίτεχνα σμαλτωμένα μετάλλια: η Ετοιμασία του Θρόνου, οι Αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ, οι Απόστολοι Πέτρος και Παύλος, οι μεγαλομάρτυρες Γεώργιος και Δημήτριος και οι άγιοι ιατροί Κοσμάς, Παντελεήμων και Δαμιανός, αν και η μορφή του τελευταίου δεν σώζεται πλέον.

Ανάμεσα στα μετάλλια αναπτύσσεται ένα βυζαντινό επίγραμμα, γραμμένο με σμάλτο. Ο δωρητής προσφέρει στην Παναγία τρία δώρα: τον πόθο της ψυχής του, το ασήμι και το χρυσάφι. Αμέσως όμως ο ίδιος υποβαθμίζει την αξία των πολύτιμων μετάλλων: το ασήμι και ο χρυσός είναι υλικά φθαρτά, ενώ ο πόθος που πηγάζει από την αθάνατη ψυχή δεν λερώνεται και δεν πεθαίνει. Και ζητεί από την Παναγία, με τις πρεσβείες της, να τον βοηθήσει να διασχίσει ανώδυνα τον πρόσκαιρο βίο και να αναδειχθεί «τέκνο της ημέρας και του φωτός».

Αυτό το επίγραμμα έχει ιδιαίτερη σημασία. Δείχνει ότι ακόμη και η πλούσια βυζαντινή διακόσμηση δεν θεωρούσε τον χρυσό και το ασήμι αυτοσκοπό. Το υλικό κάλλος δεν υποκαθιστούσε την προσευχή. Ομολογούσε, αντιθέτως, τη δική του ανεπάρκεια μπροστά στον «πόθο της ψυχής».

Λόγω των μικρών της διαστάσεων, η εικόνα πρέπει αρχικά να χρησίμευε ως προσωπικό προσευχητάρι του Μανουήλ Δισυπάτου. Δεν δημιουργήθηκε για να εντυπωσιάζει πλήθη. Δημιουργήθηκε για να βρίσκεται απέναντι σε έναν άνθρωπο που προσευχόταν.

Η ιστορική έρευνα ανασυνθέτει μια περιπετειώδη διαδρομή. Από την Κωνσταντινούπολη στο Μιλάνο, κατόπιν στην Αγγλία και τελικά στο Φράιζινγκ. Το 1400 ο αυτοκράτορας Μανουήλ Β΄ Παλαιολόγος φέρεται να την προσέφερε στον δούκα του Μιλάνου Gian Galeazzo Visconti. Μέσω της Lucia Visconti και της οικογένειας della Scala περιήλθε στον επίσκοπο του Φράιζινγκ Νικόδημο della Scala, ο οποίος το 1440 την αφιέρωσε στον καθεδρικό ναό της πόλεως. Εκεί εκτίθετο προς προσκύνηση κατά τις μεγάλες θεομητορικές εορτές. Στις αρχές του 17ου αιώνα εντάχθηκε σε έναν μεγαλοπρεπή μπαρόκ αργυρό βωμό, ενώ από το 1974 φυλάσσεται στο Επισκοπικό Μουσείο του Φράιζινγκ. Η ιστορική διαδρομή και οι διαδοχικές επεμβάσεις παρουσιάζονται αναλυτικά εδώ.

Το Πρόσωπο που σε κοιτάζει

Η Παναγία εικονίζεται στον τύπο της Αγιοσορίτισσας. Δηλαδή, χωρίς τον Χριστό στην αγκαλιά της, με τα χέρια υψωμένα σε στάση δεήσεως. Είναι η Θεοτόκος που πρεσβεύει για τον άνθρωπο. Το σώμα της στρέφεται ελαφρά προς τη μία πλευρά, αλλά τα μεγάλα, εκφραστικά μάτια της απευθύνονται στον πιστό.

Εδώ βρίσκεται η καρδιά της ορθόδοξης εικόνας.

Η εικόνα δεν είναι απλώς κάτι που ο άνθρωπος κοιτάζει. Είναι μια παρουσία από την οποία αισθάνεται ότι και ο ίδιος βλέπεται. Δεν παρατηρεί από απόσταση μια θρησκευτική σκηνή. Στέκεται ενώπιον ενός προσώπου. Το βλέμμα της Θεοτόκου τον συναντά, τον ελέγχει, τον παρηγορεί και τον καλεί σε σχέση.

Γι’ αυτό στην ορθόδοξη εικονογραφία το πρόσωπο και ιδίως τα μάτια έχουν δεσπόζουσα θέση. Ο πιστός δεν αφήνεται να περιπλανηθεί σε πλήθος δευτερευόντων λεπτομερειών. Η σύνθεση τον επαναφέρει συνεχώς στο Πρόσωπο. Η εικόνα ζητεί σιωπή και συγκέντρωση. Δεν φωνάζει· προσκαλεί.

Δεν πρόκειται για ζωγραφικό πορτρέτο με τη νεότερη δυτική έννοια. Ο αγιογράφος δεν επιχειρεί να αναπαραγάγει φωτογραφικά την εξωτερική εμφάνιση ούτε να αιχμαλωτίσει μια τυχαία στιγμή του επίγειου βίου. Εικονίζει το πρόσωπο μέσα στην προοπτική της μεταμορφώσεως και της Βασιλείας του Θεού.

Γι’ αυτό δεν υπάρχει μία φυσική, εξωτερική πηγή φωτός που να δημιουργεί τις συνηθισμένες φωτοσκιάσεις. Η αγιογραφική τεχνική ξεκινά από τα βαθύτερα, σκοτεινότερα χρώματα και προχωρεί προς τα φωτίσματα. Το φως αναδύεται σταδιακά πάνω στο πρόσωπο. Δεν πέφτει επάνω του από κάποιο παράθυρο ή ήλιο· φαίνεται να εκπέμπεται από μέσα του. Είναι εικαστική αναφορά στο φως της μεταμορφώσεως, στη θεία χάρη που διαπερνά και μεταμορφώνει την ανθρώπινη ύπαρξη.

Ούτε και ο χώρος οργανώνεται αποκλειστικά σύμφωνα με τη φυσική, γραμμική προοπτική. Η βυζαντινή εικόνα χρησιμοποιεί συχνά την αντίστροφη ή πολλαπλή προοπτική. Τα αντικείμενα δεν υποτάσσονται πάντοτε σε ένα σημείο φυγής που βρίσκεται στο βάθος του πίνακα. Η προοπτική μοιάζει να ανοίγεται προς τον θεατή, σαν η εικονιζόμενη πραγματικότητα να έρχεται να τον συμπεριλάβει.

Ο χρυσός κάμπος, όπου υπάρχει, δεν είναι απλή πολυτέλεια ούτε διακοσμητική επίδειξη. Καταργεί τον συνηθισμένο τόπο και χρόνο. Δεν βλέπουμε ουρανό, τοπίο ή δωμάτιο που να φυλακίζει το εικονιζόμενο πρόσωπο σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Ο χρυσός δηλώνει την αιωνιότητα και το άκτιστο φως. Η εικόνα δεν μας λέει απλώς τι συνέβη κάποτε· φέρνει ενώπιόν μας μια πραγματικότητα που, για την πίστη της Εκκλησίας, εξακολουθεί να είναι παρούσα.

Όταν το πλαίσιο καταλαμβάνει την εικόνα

Η μεταγενέστερη τύχη της «Ελπίδος των Απελπισμένων» προσφέρει ένα εντυπωσιακό πεδίο συγκρίσεως. Στον 17ο αιώνα η μικρή εικόνα τοποθετήθηκε στο κέντρο ενός επιβλητικού μπαρόκ αργυρού βωμού, έργου του χρυσοχόου Gottfried Lang, πλαισιωμένη από γλυπτές μορφές, αγγέλους, φυτικά κοσμήματα, καμπύλες, πολύτιμα μέταλλα και έντονη θεατρικότητα. Η σημερινή συνολική παρουσίαση του έργου είναι ορατή εδώ.

Η εικόνα εξακολουθεί να βρίσκεται στο κέντρο. Οπτικά όμως κινδυνεύει να πάψει να είναι το πραγματικό κέντρο. Το μικρό και ήσυχο πρόσωπο της Θεοτόκου περιβάλλεται από τέτοια αφθονία σχημάτων, κινήσεων και διακοσμητικών στοιχείων, ώστε το μάτι του επισκέπτη διασπάται. Περιπλανάται στα αγγελάκια, στα άνθη, στις πτυχώσεις, στις αντανακλάσεις του αργύρου, στις γλυπτές μορφές και στις περίτεχνες λεπτομέρειες. Η προσωπική εικόνα προσευχής μετατρέπεται βαθμιαία σε μέρος ενός μεγάλου καλλιτεχνικού θεάματος.

Δεν θα ήταν δίκαιο να ισχυριστούμε ότι στη βυζαντινή παράδοση απουσιάζουν ο χρυσός, το ασήμι και η διακόσμηση. Η ίδια η συγκεκριμένη εικόνα το διαψεύδει. Είχε ήδη από τον 14ο αιώνα πολυτελέστατη επένδυση και σμαλτωμένα μετάλλια. Υπάρχει όμως μια κρίσιμη διαφορά: στη βυζαντινή σύνθεση ο διάκοσμος οργανώνεται ιεραρχικά γύρω από το πρόσωπο και το υπηρετεί. Τα μετάλλια των Αρχαγγέλων, των Αποστόλων και των Αγίων δεν αποτελούν αυθαίρετα στολίδια. Συγκροτούν εκκλησιολογικό και εσχατολογικό πλαίσιο. Και το ίδιο το επίγραμμα προειδοποιεί ότι ο χρυσός και το ασήμι είναι φθαρτά και κατώτερα από τον πόθο της ψυχής.

Στη μεταγενέστερη μπαρόκ σκηνοθεσία, αντιθέτως, ο διάκοσμος αποκτά τη δική του αυθύπαρκτη δύναμη. Δεν περιβάλλει απλώς την εικόνα. Σχεδόν την καταλαμβάνει. Το βλέμμα δεν οδηγείται αναγκαστικά στη σιωπηλή συνάντηση με τη Θεοτόκο. Καλείται να θαυμάσει το συνολικό καλλιτεχνικό επίτευγμα.

Η διαφορά μπορεί να αποδοθεί με μία φράση: στην ορθόδοξη εικόνα το κάλλος συγκεντρώνει, ενώ στη δυτική θεατρική σύνθεση συχνά διαχέει. Το πρώτο οδηγεί προς το Πρόσωπο· το δεύτερο μπορεί να καθηλώσει στο θέαμα.

Δεν πρόκειται μόνο για διαφορετική τεχνοτροπία

Η διαφοροποίηση αυτή δεν είναι απλώς αισθητική. Πίσω της βρίσκεται διαφορετικό θεολογικό και πνευματικό περιεχόμενο.

Για την Ορθόδοξη Εκκλησία η εικόνα δεν είναι θρησκευτική διακόσμηση ούτε απλό εποπτικό μέσο. Θεμελιώνεται στο γεγονός της Ενανθρωπήσεως: επειδή ο αόρατος Θεός έγινε αληθινός άνθρωπος και προσέλαβε ορατή μορφή, μπορεί να εικονισθεί κατά την ανθρώπινη φύση Του. Η τιμή δεν σταματά στο ξύλο και στα χρώματα, αλλά «διαβαίνει επί το πρωτότυπον», κατά τη διατύπωση της Ζ΄ Οικουμενικής Συνόδου.

Η εικόνα, επομένως, συμμετέχει στη λατρευτική ζωή. Δεν λατρεύεται ως ύλη. Τιμάται και προσκυνείται το εικονιζόμενο πρόσωπο. Ο πιστός δεν προσεύχεται στο αντικείμενο, αλλά ενώπιόν του. Και διά της ορατής μορφής ο νους και η καρδιά του αναφέρονται στο πρωτότυπο.

Η Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία διατήρησε επίσης την τιμή των ιερών εικόνων. Δεν υπάρχει, λοιπόν, απόλυτη δογματική αντίθεση ως προς τη νομιμότητα της θρησκευτικής απεικονίσεως. Στην ιστορική εξέλιξη της δυτικής τέχνης, όμως, ιδίως μετά την Αναγέννηση και ακόμη περισσότερο στο μπαρόκ, ενισχύθηκαν ο φυσιοκρατικός ρεαλισμός, η ανατομική ακρίβεια, η γραμμική προοπτική, η δραματική φωτοσκίαση, η συναισθηματική ένταση και η θεατρικότητα. Η ιερή παράσταση άρχισε συχνά να λειτουργεί περισσότερο ως θρησκευτικός πίνακας που προκαλεί συγκίνηση ή θαυμασμό και λιγότερο ως λειτουργική εικόνα που καλεί σε άμεση προσωπική σχέση.

Η διαφορά δεν σημαίνει ότι κάθε δυτικό θρησκευτικό έργο στερείται πνευματικότητας ούτε ότι κάθε ορθόδοξη εικόνα επιτυγχάνει τον σκοπό της. Υποδηλώνει, όμως, διαφορετικό προσανατολισμό. Η δυτική ζωγραφική τείνει να αφηγείται και να αναπαριστά, ενώ η ορθόδοξη εικόνα επιδιώκει να αποκαλύψει και να καταστήσει παρόν.

Ακόμη μεγαλύτερη είναι η απόσταση από πολλές εκδοχές του Προτεσταντισμού. Και εδώ χρειάζεται διάκριση. Οι Λουθηρανοί διατήρησαν σε σημαντικό βαθμό τη θρησκευτική τέχνη, κυρίως με διδακτική και αναμνηστική λειτουργία. Οι μεταρρυθμισμένες παραδόσεις, αντιθέτως, αντιμετώπισαν συχνά τις εικόνες με καχυποψία ή τις απομάκρυναν τελείως από τους ναούς, φοβούμενες την ειδωλολατρία. Έτσι, εκεί όπου η Ορθοδοξία βλέπει στην εικόνα καρπό της Ενανθρωπήσεως και βοήθημα κοινωνίας με το εικονιζόμενο πρόσωπο, σημαντικό μέρος του προτεσταντικού κόσμου είδε έναν επικίνδυνο μεσολαβητή ανάμεσα στον άνθρωπο και στον Θεό.

Η ελπίδα πίσω από τα στολίδια

Η «Ἐλπὶς τῶν Ἀπελπισμένων» εξακολουθεί να μας κοιτάζει πίσω από τα επάλληλα στρώματα της ιστορίας της: πίσω από την επιζωγράφιση, την αργυρεπίχρυση επένδυση, τα σμάλτα, τον μπαρόκ βωμό, τα γλυπτά, τα φυτικά κοσμήματα και τον μουσειακό φωτισμό.

Και ίσως μας θέτει ένα ερώτημα που αφορά όχι μόνο την τέχνη αλλά και την πίστη μας: όταν στεκόμαστε απέναντι σε μια ιερή εικόνα, αναζητούμε πράγματι το Πρόσωπο ή αρκούμαστε να θαυμάζουμε το περίβλημά του;

Η βυζαντινή εικόνα δεν απορρίπτει την ομορφιά. Την καθαρίζει από την αυτάρκεια και την υποτάσσει στη σχέση. Δεν θέλει να κρατήσει το βλέμμα αιχμάλωτο στην επιφάνειά της, αλλά να το οδηγήσει πέρα από την ύλη, προς εκείνον ή εκείνη που εικονίζει.

Γι’ αυτό η μικρή Παναγία του Φράιζινγκ παραμένει, έπειτα από τόσους αιώνες και τόσες μεταμορφώσεις, «Ἡ Ἐλπὶς τῶν Ἀπελπισμένων». Όχι επειδή την περιβάλλουν ο χρυσός, το ασήμι και η καλλιτεχνική μεγαλοπρέπεια, αλλά επειδή, πίσω από όλα αυτά, το βλέμμα της εξακολουθεί να αναζητεί το βλέμμα του ανθρώπου.

Και όταν τα δύο βλέμματα συναντηθούν, τότε η εικόνα παύει να είναι έκθεμα. Γίνεται προσευχή.

iepomenimera.gr